domingo, 31 de marzo de 2013

Episodio III: Amidala, empowerment y maternidad



Tras el gran éxito cosechado con la trilogía anterior, después de 22 años, el mismo director (y un equipo muy parecido) de la saga se lanzan a filmar la segunda trilogía. Las tres películas que las componen constituyen una precuela de la trilogía anterior; en ellas se explican los orígenes de Anakin Skywalker, antes de ser Darth Vader. Así se completa la historia llegando a encajar con el esquema de leyenda-patrón de Rank. En esta nueva trilogía, vuelve a darse la tríada de protagonistas; en este caso serán Anakin Skywalker, Padmé Amidala y Obi-Wan Kenobi. El director vuelve a optar por el mismo esquema de dos hombres y una mujer con unas características muy similares a los personajes de saga anterior. Al analizar las nuevas películas, tras dos décadas, cabe preguntarse si los personajes femeninos han cambiado de algún modo y si eso es así, cómo han cambiado.
La primera película, Episode I: The phantom menace (1999), es una presentación de la nueva trama argumental y los nuevos personajes. En esta primera introducción la tríada de personajes aún no está constituida totalmente ya que Anakin, el protagonista, es un niño de unos diez años. Sin embargo, es muy interesante cómo se constituye el personaje femenino principal, Padmé Amidala, desde esta primera película. Amidala es la reina de un pequeño planeta, Naboo, ha sido elegida democráticamente (y en ello insiste en numerosas ocasiones el personaje) y se enfrenta a un problema político-comercial con el Virrey de otro planeta, el cual le propone un tratado que convertiría a los habitantes de Naboo prácticamente en sus esclavos a cambio de solucionar sus problemas de escasez alimentaria. Las tensiones políticas derivadas del conflicto están a punto de causar una guerra entre ambos planetas. Ahí es donde comienza la trama. Otra vez introducida por el personaje femenino, otra vez este personaje femenino es un alto cargo político. Sin embargo esta vez la construcción externa del personaje transmite de forma contundente sus responsabilidades: la reina va siempre escoltada por su guardia personal, que son cuatro mujeres, y su vestuario contribuye a crear la sensación de poder a través de la distancia que crea con el espectador: su caracterización es extrañante, el maquillaje, el tocado, el vestido, todo nos resulta extraño, ajeno. Se crea una barrera con el espectador que hace sentir un gran respeto por el personaje cuando está así ataviado.
 


En estas películas, además, Amidala no es la única mujer que participa en alta política; por un lado se hace patente que el Gobierno de Naboo sólo elige mujeres como gobernantes (ella sólo es reina en la primera película), y por otro en los planos generales del Senado de la República Galáctica (donde trabajará en las otras dos películas) se ven personajes con atributos femeninos, así como se ven una mujer que forma parte del Consejo Jedi. Sin embargo los personajes femeninos siguen siendo minoría: sí logran una mayor presencia en las escenas, una mayor presencia en los órganos de gobierno (frente a las dos únicas que aparecen en la primera trilogía), sí logran profesiones de riesgo como cazarrecompensas, soldado o jedi; pero la mayoría sigue siendo para los personajes masculinos.

Es destacable que, al igual que en la otra trilogía, sí haya algunas escenas en las que el personaje de Amidala se objetualiza. En la segunda película, Episode II: Attack of the clones (2002), tiene lugar el desencadenante de la guerra civil que asolará la galaxia hasta el desenlace final en que, como ya comenté antes, Luke tiene que deshacerse de su padre para volver a instaurar la paz. Durante la batalla de Geonosis, tiene lugar una escena que en principio, recuerda a las luchas de gladiadores: los tres protagonistas, serán sacrificados como espectáculo luchando contra bestias salvajes. Durante la pelea, Amidala resulta herida, un zarpazo en la espalda le arranca la mitad de la camiseta:


Es la misma táctica que la empleada en Return of the Jedi (1983): la protagonista femenina, enseñando parte de su cuerpo sin ropa (en este caso menos que en la película de 83) se dedica a disparar heroicamente a los enemigos a su alcanza. El trasfondo de la imagen sigue siendo la contemplación erótica, hay muchos planos del vientre y la espalda de la Senadora Amidala, aunque es notablemente menos explícita. La espectadora tiene una sensación menos extrañada que ante las imágenes de Return of the Jedi. También la sensación de identificación se refuerza para la espectadora al ver personajes femeninos participando en la batalla.

 
  
Otro aspecto que difiere de la primera trilogía, es la presencia de la maternidad. Amidala queda embarazada de los que serán los protagonistas de la trilogía anterior (Luke y Leia). A lo largo de la película, Revenge of the Sith (2005), se ve cómo poco a poco su vientre se va engrosando hasta el parto final. De este embarazo se extraen por un lado las implicaciones de lo socialmente aceptado a cerca de qué es ser madre y qué implica esto, y por otro, cómo se cumple la leyenda patrón al traer este embarazo la caída en desgracia del padre (esta idea se refuerza al soñar Anakin con el parto): 

Amidala: This baby will change our lives. I doubt the Queen will continue to allow me to serve in the Senate. And if the Council discovers you’re the father, you’ll be expelled…

Anakin: I know, I know…
Se da un elevado valor a la maternidad, ya que no es compatible con las ocupaciones políticas. Sin embargo, del discurso de la Senadora se extrae que ella querría seguir sirviendo en el Senado pero las convenciones socio-políticas de su tierra se lo impedirán: la maternidad es importante pero subordina a la crianza de los hijos, una mujer no puede ser política y madre al mismo tiempo o al menos no puede ser al mismo tiempo una política de élite y una buena madre, este mensaje se desprende de lo relacionado con la Senadora y su futura y posiblemente solitaria maternidad. En ningún momento el personaje pretende que el padre de los niños deje su carrera y se sacrifique con ella a la crianza de los pequeños.




La iconografía empleada tras el nacimiento de los bebés es también muy reveladora: Anakin no llega a saber en ningún momento que sus hijos llegaron a nacer, se entierra a la Senadora con un vientre postizo para que esto no ocurra cumpliendo así la profecía (y al igual que ocurre en Edipo Rey o en cualquier otra leyenda que cumpla el patrón). Y se entrega en secreto a los niños a dos familias para su crianza: Leia es entregada al Senador Organa, del planeta Alderaan; y Luke es llevado a Tattoine con la familia de su padre, Owen y Beru Lars. Lo interesante de este desenlace final es que en ambas escena de entrega de los niños es la mujer de la pareja quien sostiene al bebé y el hombre quien los contempla como protegiéndolos.





La imagen de las mujeres en la segunda trilogía de Star Wars, dejan ver que el estereotipo de mujer usado en las anteriores sigue siendo muy similar: son fuertes, independientes y seguras de sí mismas, sin embargo sigue habiendo un poso ideológico muy significativo: las mujeres pueden dedicarse a las mismas tareas que los hombres siempre y cuando dejen esas tareas para dedicarse a la maternidad si es la maternidad el camino que eligen; maternidad y carrera profesional no son compatibles. Hay que decir también que la presencia femenina en estas tres películas es muy superior a la de las anteriores aunque sin llegar ni mucho menos a la paridad.   

Episodio II: Leia o la princesa de los Blaster



Como ya he dicho en el post anterior, existen muy pocos estudios sobre cine fantástico, los temas tratados en este tipo de estudios enfocan más investigación en la creación de arquetipos heroicos masculinos descuidando los personajes femeninos. Así podemos observar que si bien se estudia, en el caso de Star Wars[1], a Luke en oposición a Han Solo a la hora de formar un héroe completo, se obvia por completo la función de la princesa Leia en la tríada de protagonistas. ¿Cumple alguna función? En caso afirmativo ¿cuál es dicha función?
En realidad, Leia es el primer personaje que nos introduce la trama: los rebeldes atacan una nave imperial donde viaja la mano derecha del emperador Sidious, Darth Vader. Leia es la líder de esa avanzadilla que no logra escapar pero sí logra robar y poner a salvo en una cápsula de rescate (bote salvavidas espacial) los planos de la última y más mortífera arma diseñada por el Imperio: la Estrella de la Muerte. Antes de ser capturada, envía en busca de ayuda junto a los planos citados a sus dos droides[2]: “custodians of the stolen plans that can save my people and restore freedom to the galaxy”. Tras ser capturada, la princesa de Alderaan resiste sin la menor queja la tortura que le imponen los soldados imperiales que no logran averiguar ni qué ha hecho con los planos ni dónde se esconde la base desde la que los rebeldes planean derrocar al Imperio. Ya en esta primera secuencia tenemos la certeza de que el personaje Leia es uno de los personajes cruciales para el desarrollo de la trama, sin esta introducción que desata la fábula, el resto de la historia no tendría sentido. Además el comportamiento del personaje en pantalla nos revela un carácter fuerte y resistente.
Sin embargo hay otros datos que nos muestran que la primera trilogía de películas Star Wars, está pensada desde un punto de vista esencialmente masculino y para un público principalmente masculino: Leia, a pesar de todas las características de fortaleza tanto física como mental, es una de los dos únicos personajes femeninos que hablan en las tres películas. A excepción de ella, una operadora de comunicaciones (profesión feminizada) y otra líder de la rebelión; los personajes femeninos no tienen apenas presencia, pueden verse algunas bailarinas y esclavas en la guarida de Jabba the Hutt en Return of the Jedi pero ninguna de ellas cumple otra función a parte de la decorativa.
Otro punto a tener en cuenta es cómo se representan iconográficamente estos personajes femeninos, Leia en sí misma es un ejemplo de todos las demás: por un lado se la representa completamente vestida, con una prenda que la cubre de pies a cabeza (el color blanco no es significativo más que como símbolo de pertenencia a “los buenos”, su hermano Luke aparece también vestido de blanco en la mayoría de las escenas), el pelo recogido en peinados bastante extravagantes, en muchas ocasiones con pantalones. Además es frecuente que vaya armada, que dé órdenes o que repare la nave cuando se avería. Es un ser independiente, puede decirse que “se las apaña sola”. Sin embargo en la última de las películas, Return of the Jedi (1983), al ser capturada por el mafioso Jabba the Hutt, éste la encadena a sí mismo y la viste de una forma que recuerda a la odalisca[3]. Destaco además que los personajes masculinos que la acompañan en esa escena, Han Solo y Chewbacca, son llevados a prisión y en ningún momento tratados como objetos sexuales.   


En las secuencias en la guarida de Jabba the Hutt, donde transcurre el rescate de Han Solo, se puede ver perfectamente cómo la acción se hace más lenta, se cumple perfectamente la observación sobre la presencia de la mujer en el cine de Mulvey (1975): “es un elemento indispensable del espectáculo en los films narrativos corrientes, aunque su perspectiva visual tiende a funcionar contra el desarrollo de una línea argumental, congelando el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica”. Esta contemplación erótica lleva a planos totalmente innecesarios en los que se ve al personaje así ataviado disparando furiosamente contra los enemigos armada con un blaster (arma del universo Star Wars). En este caso, el arma se convierte en un fetiche a ojos del espectador. Desde el punto de vista psicoanalítico, el blaster sería un sustituto del pene, pero no de un pene cualquiera sino que “el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual […] no quiere renunciar” (Freud, 1999), esta imagen fetichizada, correspondería con el estereotipo de girls with guns (que responde a la explicación de Freud).
Además de esto, en la narrativa tradicional es habitual que las representaciones de las princesas concuerden con una imagen heroica de las mismas y que éstas sean guerreras, maestras en el arte de tirar flechas, cabalgar, etc., mostrando hostilidad hacia su novio y competitividad explícita respecto al héroe (Propp, 1998). Según esta teoría podemos encajar a Leia en este perfil de personaje, aunque su habilidad con las armas y su inteligencia para la estrategia de guerra más que competir con el héroe, lo ayudan. Leia, Luke y Han forman un todo inseparable, cada uno tiene una función dentro del relato: Luke es el Elegido, el niño de origen misterioso, el salvador; Han es el pendenciero pero valiente compañero del Elegido y Leia es la mente maquinadora de las estrategias que siguen los otros dos personajes, es quien toma la iniciativa en muchas ocasiones cuando se trata de trazar un plan de acción. Esta faceta de Leia, ignorada por los teóricos del cine se ve desde la primera película, cuando al intentar salvarla Luke y Han se dan cuenta de que no tienen plan de huida y es a ella, una vez liberada de la celda, quien los obliga a escapar por el conducto de la basura. En su discurso, mismamente, se la muestra como una mujer segura de sí misma sin llegar al estereotipo de femme fatale que había sido el tradicional para este tipo de comportamientos en el cine hasta los 70:
Han Solo: If we could avoid anymore female advice, we ought to be able to get out of here.
Leia: Listen, I don’t know who you are or where you came from, but from now on, you do as I tell you, okay?
Han: Look, your Worshipfulness, let’s get one thing straight: I take orders from just one person –me.
Leia: It’s a wonder you’re still alive.
(Lucas, 1977)

Leia forma parte de ese estereotipo femenino surgido en los 70 (quizá antes pero con mucha menos fuerza) de mujer fuerte e independiente, que en muchas ocasiones reniega de sus sentimientos en beneficio de una causa mayor. Sin embargo no hay que olvidar que, finalmente, acaba cediendo a esos sentimientos en momentos en los que la tensión dramática de la acción ya no recae sobre los graves acontecimientos que acaecen en el exterior (un ataque de las tropas de Imperio, una avería en la nave, el rescate de Han, etc.). No hay que olvidar tampoco que este personaje participa siempre activamente en todos los conflictos, no se mantiene al margen en ninguno, ya sean de resolución diplomática o de resolución por la fuerza. 

Finalmente, en la última película, Return of the Jedi (1983), se completa el proceso de anagnórisis: Luke se da cuenta no sólo de que Darth Vader es su padre sino que Leia es su hermana. Tanto Luke como Leia saben esto antes de que nadie se lo diga, no ha diferencia:
(Hablando sobre la destrucción final de la Estrella de la Muerte en la que se halla Darth Vader)
Luke: He [Vader]’s my father.
Leia: Your father?!
Luke: There’s more, it won’t be easy for you to hear it, but you must. If I don’t make it back, you’re the only hope for the Alliance.
Leia: Don’t talk that way. You’ve a power I don’t understand and could never have…
Luke: you’re wrong, Leia. You have that power too. In time, you’ll learn to use it as I have. The Force is strong in my family: my father has it, I have it, and my sister has it. Yes, it’s you, Leia…
Leia: I know, somehow, I’ve always known…




(Lucas, 1983)


Es significativo que Leia, a pesar de tener conciencia de algún modo de ser hermana de Luke e hija de Vader, desconfía del hecho de tener aptitudes para dominar la Fuerza (energía mística de los Jedi, probablemente similar al Chi de los samurái).
La imagen de mujer ofrecida por las tres primeras películas de la saga Star Wars, nos dejan ver un nuevo tipo de mujer que combina una personalidad fuerte y segura de sí misma (que no es lo mismo que dominante) con escenas de pura contemplación erótica. Desde una lectura negociada de los films, se diría que la princesa Leia es la avanzadilla de un nuevo tipo cinematográfico de mujer, más respetable, aunque adolece de defectos típicos del sistema patriarcal e imperialista en el que se inscribe.



[1] Sitúo aquí este ejemplo ya que de las cuatro última películas, estrenada en los últimos 10 años (desde 1999 hasta la última en 2008) no he localizado estudios de ningún tipo.
[2] Así es como se llaman  los robots en el universo Star Wars, supongo que queriendo huir del significado que implica forma humana de “androide” y del significado específico de “robot” que implica trabajo pesado (viene del checo “robota”).
[3] Odalisca en el sentido europeo del término, como esclava sexual del harén.

Episodio I: Introducción: El universo Star Wars, creación de un mito.



  El cine es fantasía. Las imágenes plasmadas en la pantalla pueden ser o no representativas de la realidad; sin embargo estas contribuyen a difundir y a tomar como real lo que la pantalla cuenta (Rodríguez Fernández, 2006). Partiendo de esta idea como base de la argumentación me propongo examinar desde una perspectiva de género la saga cinematográfica dirigida por George Lucas, Star Wars. Otra idea clave en esta exposición es el hecho de que el cine de Hollywood está franca y abiertamente al servicio de la ideología patriótica y que ésta es conservadora e imperialista[1]. Las películas que analizaré más abajo entran dentro de este tipo de cine. Mi intención es mostrar cómo se construyen los personajes femeninos en este tipo de cine y cómo ha ido evolucionando el estereotipo de “heroína de acción” desde la primera película, Star Wars (más tarde rebautizada como Episode I: A new hope) en 1977 hasta el estreno hace menos de un año de la última Clone Wars.
En plena efervescencia del movimiento feminista, surge en Hollywood una recuperación de las formas cinematográficas próximas al western y a los relatos épicos tradicionales. En este resurgimiento de una dramaturgia maniquea de buenos y malos se encuadra la aparición de Star Wars. El argumento de las películas se basa en una sencilla formulación de la leyenda-patrón desarrollada a principios de siglo por Otto Rank (discípulo de Freud) que consiste en:
“El héroe (en este caso Luke Skywalker) desciende de unos padres de la más alta nobleza (de la Senadora Padmé Amidala y el caballero Jedi Anakin Skywalker) […]. Su origen se halla precedido por dificultades tales como la continencia, la esterilidad prolongada o el coito secreto de los padres a causa de una prohibición externa u otro obstáculo (a los caballeros Jedi se le prohíbe tener relaciones de apego). Durante la preñez, o con anterioridad a la misma, se produce una profecía u oráculo que advierte contra el nacimiento por lo común poniendo en peligro al padre o su representante (El padre sueña con la muerte de madre al dar a luz, al intentar evitarlo cae en desgracia). Por regla general, el niño es abandonado a la aguas en un recipiente (en este caso no). Luego es recogido y salvado por animales o gente humilde (los tíos de Luke, granjeros, son quiénes lo crían) […]. Una vez transcurrida la infancia, descubre su origen noble de manera altamente variable; y luego, por un lado se venga de su padre (Luke tiene que matar a su padre), y por el otro, obtiene el reconocimiento de sus méritos, alcanzando finalmente el rango y los honores que le corresponden (Tras morir su padre, Luke restablece la paz en la galaxia y vuelve a fundar la Orden Jedi, extinguida por causa de su padre)”.
Hoy en día y desde finales de los 70, el género fantástico se ha expandido convirtiéndose en uno de los preferidos del público. Quizá sea ése el motivo por el que apenas se han dedicado a estudios a dicho género a pesar de la creciente demanda de este tipo de películas no sólo desde los 70 sino mismamente en la última década: la fantasía y en concreto el cine fantástico es uno de los más activos de los últimos tiempos. La democratización del género fantástico (su difusión en medios “menores” como el cómic, las novelas gráficas, portadas de discos, etc.) ha provocado un rechazo por parte de la crítica. Sin embargo es uno de los géneros que más influencia han tenido en nuestras vidas, al menos de forma inconsciente.
El universo Star Wars bebe directamente tanto de fuentes europeas como las leyendas épicas británicas de caballeros, órdenes sagradas, etc., el cómic europeo de ciencia-ficción (Valerian, agente espacio-temporal, de Mézières, por ejemplo); como de leyendas japonesas de samuráis, duelos de espadas e increíbles habilidades físicas y mentales. Dentro de la teoría literaria, podría en cuadrarse en el género épico ya cumpliría las tres funciones esenciales del relato épico descritas por Bajtin:
1.      El objeto de la narración se inspiraría en un pasado épico nacional. Al carecer Estados Unidos de una tradición propia (reconocida por el Imperialismo), el objeto estaría ambientado en un mundo fantástico muy lejano al nuestro, pero bebiendo, como he dicho, de tradiciones sobre todo europeas.
2.      Las fuentes de la narración serían tradiciones y leyendas nacionales, en este caso las mitologías medievales europeas y parte también de las tradiciones niponas.
3.      El universo épico surgido de estos dos movimientos estaría separado de la contemporaneidad del emisor y el receptor por una distancia épica absoluta (que en este caso se nos impone al principio con el célebre inicio de “A long, long time ago, in a galaxy far, far away”. (Bajtin, 1989)
Así, George Lucas y su equipo crean un universo totalmente completo e independiente de ningún otro al servicio de la ideología patriótica estadounidense. No hay que olvidar que los “protagonistas buenos” de la saga luchan siempre por la República Galáctica, un ente político que representa la democracia y la libertad; frente al Imperio fruto de la muerte de la primera y con un espíritu de conquista y represión. Dentro de este universo conviven diferentes especies alienígenas cada una de ellas con representación de ambos sexos, por tanto es factible hacer un análisis de cómo se ordena esta división y cuáles son las funciones de uno y otro sexo dentro de este universo. Antes de empezar con un análisis más detallado de los personajes femeninos remarcaré que este tipo de filmes van dirigidos a un público mayoritariamente masculino y que como espectadora tomaré una posición intermedia (basada en la lectura negociada de Showalter): seguiré la trama en el orden de aparición de las películas cuestionando dicho aspecto (o al menos lo intentaré).

Iré posteando paso a paso este análisis.



[1] Ver nota en la Bibliografía: 

Nota: Además de la bibliografía citada, empleé un artículo llamado “Cine y feminismo” (que se comentó en una asignatura que cursé hace años y cuya referencia tengo en apuntes) que es el que se hace referencia a las teorías de Elaine Showalter y que, desgraciadamente, no conozco el nombre de su autor/a ni en qué libro está publicado. Pido disculpas.